Године 1937. у Уметичком Павиљону „Цвијета Зузорић“ приказана је Изложба успомена, поставка личних предмета из заоставштине седамдесеторо јавних личности, књижевника и ликовних уметника. Међу експонатима су били и предмети из заоставштине Надежде Петровић, који су привукли пажњу новинарке Политике Радмиле Бунушевац: “ … Надежда Петровић, која није живела тако давно. У овој крупној плавој жени живеле су три личности и умрле заједно с њом. Данас успомене на њу говоре о Надежди Петровић жени, Надежди Петровић сликарки и Надежди Петровић болничарки у светском рату. Јастучић с народним везом, порцелани које је волела и перле које је носила жена Надежда Петровић. Пољски штафелај, палета за аквареле, платна велике сликарке Надежде Петровић. Две просте лимене чутуре за воду, фотографије у оделу милосрдне сестре и кореспонденција са бојишта Надежде Петровић болничарке која је умрла од тифуса, лечећи војнике у Ваљеву.“ Наредне, 1938. године, а четврт века од смрти, у Београду је одржана прва постхумна изложба ове сликарке, а многи критичари су њен рад окарактерисали као весника модерне српске уметности. Скоро четврт века од те изложбе требало је да се у Чачку постави њен споменик, рад Ивана Мештровића (1955). Прекретницу представља докторска дисертације Катарине Амброзић, као први докторски рад посвећен модерној уметности код нас, под насловом „Надежда Петровић и почеци модерне уметности у Југославији“ одбрањен код Франце Стелеа у Љубљани 1956.
Ни академско признање, ни бескомпромисно формулисан наслов нису били довољни да се Надежда Петровић као национална уметничка величина и животна тема Катарине Амброзић наметну у нашој културној јавности. О неразумевању на које је наилазила идеја о афирмацији ове сликарке, готово пола века од краја њеног земљског постојања, најбоље говоре речи из писма Амброзићеве, упућеног дипломати и колекционару Павлу Бељанском у фебруару 1959: „Замислите да ми је после пет година инсистирања, коначно – и то захваљујући добрим делом Грохаревој изложби – успело да приволим Управу музеја на изложбу Надежде Петровић. Биће то прва у Београду после 1937. године. Директор ми је одобрио да је спремам једино под условом ако ми успе да докажем да је она, тј. Надежда, заиста тако добар ‘сликар као што постоји о њој фама’. Мома (Стевановић) и наравно Коларић сматрају да се тешко може скупити двадесетак њених добрих слика. Ја сам наравно оптимиста, и то с правом. Из мог списка од око 230 њених слика изабрала сам 50 које ће показати како је Надежда била велики сликар, не само по фами – него заиста! Толико се радујем тој изложби!… Ја бих толико волела да се са Вама посаветујем и за слике које нису из Ваше колекције! Толико бих желела да то буде једна изванредна изложба! Свет је пун очекивања, о Надежди се толико прича – а мало ко да зна по неку њену слику.“ Писмо, на крају исказује жељу да се на изложби појаве и слике из колекције Бељанског, између осталих Ксенија Атанасијевић, Јаша Томић, Анђа, Ресник, као и Нотр Дам и Мост на Рони.
Вероватно је том приликом Катарина Амброзић и утврдила да су последње две слике заправо фалсификати, те их је Павле Бељански повукао из свог легата; кустоскиња је то утврдила анализом изведбе радова, а научно је потврђено захваљујући анализи употребљених боја коју је 1984. обавила Маја Ристић Шолајић. Своје сумње Катарина Амброзић је изразила и разгледницом – новогодишњом честитком – послатом с почетка 1961. Бељанском из Париза, на којој се види разлика у околини Нотр Дама тада (истоветна као на спорној слици) и у време када је Надежда насликала аутентичну слику катедрале.
Симболични епилог вишеслојних веза Бељанског и Катарине Амброзић када је реч о Надежди Петровић није крај, с једне стране борбе Амброзићеве да сликарка добије заслужено место у нашој историји уметности, али ни комуникације упорне кустоскиње и страсног колекционара. У жељи да своју колекцију допуни радовима припадника најмлађе предратне генерације српских сликара, Бељански је пожелео да у њу уврсти и слику Сремски Карловци Љубице Цуце Сокић, свакако подстакнут и чињеницом да је тамо рођена његова мајка Милана. Проблем је био у чињеници да је слика већ била намењена фонду Музеја савремене уметности Београд. „Била сам код Цуце и разговарали смо због њене слике ‘Карловци’. Све сам јој објаснила, и она се много радује да желите њену слику. Обећала ми је да ће ових дана отићи код Протића, и без великих објашњења, затражити замену, тј. даће му једну другу слику, и узеће ‘Карловце’. А тада, наравно, слика ће бити Ваша!“, писала је у већ поменутом писму Катарина Амброзић.
Целокупна ова преписка говори колико су значајне биле активности, како би Бранислав Нушић рекао, „по женској линији“, усмерене на афирмацију модерне српске уметности. Њима можемо да захвалимо да је данас Надежда Петровић призната, не само као „жена, сликарка и болничарка“, већ и као предводница српског модернизма, ликовна критичарка, фотографкиња, педагог, друштвена радница, организаторка уметничких догађаја, колекционарка етнографских предмета – речју, особа чији је рад превазишао константно супротстављање харизме и уметности, националног и европског контекста, традиције и авангарде; такође, чињеницу да се данас Сремски Карловци налазе у сталној поставци Спомен-збирке Павла Бељанског. Уосталом, и писмо које нам пружа овај драгоцен увид о Надежди, Катарини Амброзић, Бељанском, функционисању Народног музеја и Музеја савремене уметности Београд, те колегијалности и поштовању ауторитета, као и још неколико других писама, те поменута разгледница припадају Документрном фонду Спомен-збирке Павла Бељанског. Део су корпуса докумената које је Бељански приложио када је Новом Саду поклањао своју уметничку клекцију, у жељи да осветли своје колекционарске принципе, али и сачува драгоцене податке за будуће истраживаче периода којем уметност његове колекције припада.
Јасна Кујунџић Јованов
Пројекат „Благо депоа војвођанских музеја” реализује „Дневник Војводина прес”, а суфинансиран је из буџета Реоублике Србије – Министарства информисања и телекомуникација. Ставови изнети у подржаном медијском пројекту нужно не изражавају ставове органа који је доделио средства.